В этом вступлении, пожалуй, следует дать "предваряющий" комментарий.Речь идет о весьма щекотливом вопросе — об оценке состояния литературоведения в том виде, как оно просматривается с учетом неожиданных и во многом шокирующих результатов анализа содержания произведений Пушкина, Булгакова, Алексея Толстого. А теперь уже и Шекспира, Стерна, Джойса ...
Из содержания моей книги Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": альтернативное прочтение (1994 г.) уже было видно, что подходы литературоведения к оценке идейной нагрузки этого произведения носят ошибочный характер: Булгаков более глубок, чем это хотят признать булгаковеды, более порядочен, чем это молчаливо подразумевается бытующими трактовками содержания его творчества; если по большому счету, то гениальность его проявляется вовсе не в том, в чем ее принято усматривать.
Та книга была демонстративно оборвана "на полуслове": действительно, работа по анализу созданного гениями в принципе никогда не будет завершена. Но беспокоило, что, хотя в подтверждение своей версии прочтения мне удалось собрать весьма впечатляющий материал, все построения были основаны на индуктивном методе, который в принципе не может дать результата с фактологической структурой. Доказательство на уровне факта возможно только с привлечением дедуктивного метода, но методика такого анализа применительно к филологии разработана не была. Все литературоведение, включая и его раздел "теория литературы", в лучшем случае использует индуктивные построения (в основном же работа вообще ведется на уровне публицистики, с привлечением суждений сугубо иррационального свойства, и, хотя публицистика не относится к науке, с таким явлением все смирились). Причем это касается литературоведения не только у нас — так везде.
В этой отрасли знаний вообще укоренилось мнение, что строгие доказательства в филологии невозможны; но, опять-таки, подобные утверждения носят сугубо иррациональный характер. К тому же, если действительно так уж невозможно соблюсти в построениях жесткие требования философской методологии, то тогда где основания для причисления филологии к сфере науки вообще?..
Правда, в 1949 году американские филологи Хэллек и Уоррен в своей знаменитой книге (на которую стало модным ссылаться к месту и всуе) высказали осторожное предположение, что строгие доказательства в филологии возможны. Но после них, похоже, к этому вопросу никто больше не возвращался. Кроме, пожалуй, Ю.М. Лотмана, который, открывая (кажется, в 1964 году) новую серию сборника трудов по вопросам семиотики, писал о необходимости приведения литературоведения к математическому знаменателю. В последующих выпусках серии, а также в других работах Ю.М. Лотмана к этому вопросу больше не возвращались.
Таким образом, на первом этапе задача в общем виде сводится к установлению, возможны ли строгие доказательства в литературоведении в принципе; если да, то в каких случаях они необходимы, в каких — нет, а в каких — просто невозможны или не нужны; где пролегает граница между допустимостью иррациональных суждений и необходимостью привлечения строгих силлогических построений.
Полагаю, мне удалось получить ответы на эти вопросы. Это дало возможность создать отвечающий строгим требованиям философской методологии теоретический аппарат, а на его основе — методику анализа структуры знаменитых "загадочных" произведений. Как можно видеть из содержания моих последних работ, в том числе и посвященной творчеству Шекспира, применение аналитической методики, базирующейся на теории, построение которой отвечает строгим требованиям философской науки, дает совершенно конкретный и однозначный результат. Оказывается, что многочисленные "темные места" в произведениях Великих, как и неудобные для комментаторов случаи нарушения художественной логики образа (или, по Т.С. Элиоту, применительно к "Гамлету": "отсутствия объективного соответствия"), являются мощным композиционным средством, не только сводящим воедино все противоречия, но и придающим содержанию таких произведений смысл, совершенно отличный от общепринятых толкований. Как писал в свое время Пушкин по поводу одного из произведений такого класса ("Евгений Онегин"), все зависит от того, с какой точки смотреть. От "оптической позиции", если по-современному...
К счастью, сфера необходимости применения дедуктивного метода ограничивается относительно небольшим перечнем произведений. Но зато этот перечень сплошь состоит из шедевров таких гигантов мировой литературы, как Шекспир, Пушкин, Гоголь, Сервантес, Джойс, Булгаков, Алексей Толстой... Все такие произведения являются мениппеями, которые, обладая неожиданно сложной внутренней структурой, не могут быть отнесены ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме. Оказалось также, что они составляют совершенно отдельный, четвертый род литературы; что силлогизмы требуются для решения только одной, весьма конкретной и узкой задачи: однозначного установления личности рассказчика мениппеи и его позиции — все остальное должно делаться добрыми старыми методами, как при разборе эпических и лирических произведений — то есть, с привлечением суждений иррационального свойства; методами привычной для нас критики, которую никто никогда не отменит, и без которой человечеству не обойтись.
Но зато эта короткая силлогическая операция, без которой содержание мениппей Великих вряд ли можно разгадать, дает нам тот единственный ключ, который открывает внутреннюю структуру (содержание) "загадочных" произведений. Сейчас, располагая теорией литературы и опытом ее применения для раскрытия внутренней структуры нескольких десятков мениппей, осмелюсь утверждать, что выявление личности рассказчиков мениппей, определение их позиции, а также границ между тремя обязательными фабулами мениппеи — единственный тип ситуации в литературоведении, когда привлечение строго силлогических построений возможно и необходимо; во всех остальных случаях дедукция не нужна. И слава Богу! Постижение содержания шедевров художественного творчества — как раз тот случай, когда всякая логика, элементы рационального мышления, замена чувств разумом нарушают художественное восприятие (впервые проблема художественной ущербности мениппей была сформулирована в "Прогулках с Евгением Онегиным": Глава XXXII. Мениппея: эстетический джин с функциями гробовщика художественности?).
И тем не менее, в результате осуществления достаточно простой логической операции сразу же устраняются все противоречия, которыми изобилуют произведения Великих в их "традиционном" (к сожалению, вернее было бы говорить об ошибочном) прочтении. Это становится возможным благодаря тому, что вскрывается новый, отсутствующий в произведениях других родов литературы уровень композиции, которая по своей сути представляет собой интенцию рассказчика (как правило, скрытого). А сам рассказчик этот, о присутствии которого и роли в формировании композиции мы как правило даже не догадываемся, всегда является главным героем мениппеи. Да, я не оговорился: принц Датский действительно не главный герой романа Шекспира; там главный герой — его сводный братец, соблазнивший юную Офелию и утопивший ее. И который, "выдав" себя за Шекспира и извратив суть событий в свою пользу, вот уже четыре сотни лет кряду держит человечество в заблуждении. Да, принц Датский действительно является главным героем — но не романа Шекспира, а лишь его части, каковой является его вставная новелла.
Безответственное фантазерство, неуемный полет пылкого воображения автора, который совсем уж зарвался? Буффонада с позиций глухой шекспироведческой провинции, каковой безусловно является Киев? И это после четырехсот лет кропотливой работы над текстом крупнейших светил мировой филологии?!
Нет — пожалуй, гораздо хуже: неумение читать произведения Великих, в том числе и представителями когорты "крупнейших светил мировой филологии". Действительно, не почувствовать хотя бы на чисто интуитивном уровне, что на Джульетте клейма ставить негде, что этот образ не только замышлялся, но и исполнен как сугубо пародийный... (А ведь сам текст буквально кричит, что читатель имеет дело с откровенной пародией. Читающее человечество оказалось буквально загипнотизированным, причем не только в случае с "Ромео и Джульетой". Этот гипнотический эффект создается путем использования единого для всех мениппей метода создания скрытого уровня композиции). Что Гамлет не напрасно эпатирует Офелию и ее отца, что эти места в тексте отнюдь не противоречат образу этого персонажа, а отражают "реальную" "жизненную" ситуацию, при которой принц догадался, что Офелия делит ложе с его кузеном...