Анализ структуры знаменитых, но тем не менее до сих пор не понятых произведений У. Шекспира, А.С. Пушкина, М.А. Булгакова, а также некоторых других авторов показывает, что, в отличие от эпоса, лирики и драмы с их простейшей внутренней структурой, мениппея представляет собой сложную структуру с несколькими фабулами и сюжетами и минимум одним дополнительным уровнем композиции.
Особый интерес представляет своеобразный и единый для всех мениппей структурный "ключ", с помощью которого Великим удается скрыть от непосвященных истинное содержание своих загадочных произведений. Этот "секрет" представляет собой дополнительный, обладающий уникальной собственной структурой и отсутствующий в эпосе, лирике и драме уровень композиции. Уникальность его структуры заключается в том, что композиционный эффект, сводящий воедино ложные и скрытые сюжеты и устраняющий многочисленные "противоречия" в тексте, достигается путем использования особого художественного средства, каковым является образ скрытого "автора" произведения — рассказчика с его своеобразной интенцией, во всех случаях противоречащей интенции автора. Наличие таких характеристик в образе рассказчика — обязательное для всех мениппей условие, при котором возникает феномен многофабульности и многосюжетности с его дополнительным уровнем композиции и появлением особой, уникальной по своей структуре завершающей эстетической формы. Поскольку ранее эта эстетическая форма описана не была, я дал ей название "метасюжет".
Текст предлагаемой Вашему вниманию статьи был подготовлен в 1999 году по просьбе одного из зарубежных университетов. Поскольку его дальнейшая судьба осталась неизвестной, считаю себя вправе опубликовать материал в Сети без ссылки на издание и без указания имени юбиляра, которому оно было посвящено.
Июль 2001 г.
Необходимость обращения к вопросам семиотики и нарратологии стала все более остро ощущаться по мере исследования внутренней структуры мениппей, созданных Шекспиром, Пушкиным, Булгаковым и другими авторами: выводы по каждому очередному этапу исследований требовали теоретического объяснения и такой степени обобщения, которая позволила бы использовать полученный опыт для вскрытия содержания других произведений. Накопленный материал позволил сформулировать некоторые фундаментальные положения теории литературы, которые, как представляется, впервые отвечают требованиям философской методологии. На их основе разработана методика, позволяющая вскрывать внутреннюю структуру мениппей.
С точки зрения поэтики (теории литературы) оказалось, что подавляющее большинство произведений перечисленных выше авторов содержат иносказание; то есть, они представляют собой мениппеи — многофабульные и многосюжетные конструкции, структура которых в корне отлична от структуры произведений, относящихся к трем фундаментальным родам литературы: эпосу, лирике и драме.
С точки зрения семиотики как науки о знаковых системах, возникла настоятельная необходимость структурировать понятие "знак" применительно к произведениям художественной литературы, а также выявить и описать коды, которыми пользуются Великие при создании своих знаменитых, но не понятых читающей публикой произведений. Оказалось, что понятие о "знаке" диалектически увязывается с понятием "образ", и что без привлечения семиотических аспектов невозможно строго описать такие основополагающие понятия теории литературы, как "фабула", "сюжет" и "композиция", которые до настоящего времени описываются чисто метафорически.
Установлено, что все без исключения авторы мениппей пользуются единым методом "кодирования", в качестве которого выступает специфический композиционный прием, связанный с наделением особыми функциями рассказчика, выступающего в роли полноправного персонажа любой мениппеи, в том числе и мениппей бытовых жанров. Это обстоятельство выводит мениппею из ряда трех фундаментальных родов литературы на новый семантический уровень. В этой части семиотические аспекты непосредственно смыкаются с вопросами нарратологии, поскольку используемый при создании мениппей основной "код" по сути представляет собой образ этической позиции рассказчика-персонажа.
К сожалению, филология стоит особняком от Большой Науки — философии, которая (и только которая) является единственным средством выработки научных методик. В теории литературы до сих пор отсутствует стройный, основанный на единой фундаментальной концепции (постулате) понятийный аппарат, с помощью которого можно было бы четко структурировать такие понятия, как фабула, сюжет и композиция, установить их место и характер взаимодействия в структурном каркасе художественного произведения. Для случаев произведений эпоса, лирики и драмы в таком аппарате, действительно, особой нужды нет; однако для случаев мениппеи этот вопрос приобретает особую актуальность, поскольку во всех таких произведениях на одном и том же текстовом материале образуется несколько полноразмерных фабул и сюжетов. При этом основная фабула, описывающая действия рассказчика по ведению повествования и его интенцию, которая является основным композиционным средством мениппеи, до настоящего времени выпадает из поля зрения исследователей, в связи с чем содержание всех мениппей "крупной формы" трактуется неверно. А это — практически весь шекспировский канон, подавляющая часть произведений Пушкина и Булгакова, как и некоторые романы других авторов, замаскированные под произведения других, "низких" жанров. Например, свой сатирический роман с резко антисоветской направленностью А.Н. Толстой замаскировал под детскую сказку "Золотой ключик" 1. Если вдруг взять и заявить, что "Поэма" Гоголя "Мертвые души" до сих пор не прочитана, то это наверняка вызовет бурю негодования в среде филологов — от школьных учителей до академиков. Однако я все же вынужден сделать такое заявление: да, роман Гоголя действительно до сих пор не прочитан, поскольку никто даже не знает, кто в нем главный герой, и что именно является истинным объектом гоголевской сатиры. Собственно, и границы самого романа до сих пор неизвестны: ведь то, что мы привыкли считать романом Гоголя "Мертвые души", по большом счету таковым не является. Это — лишь одна из нескольких структурных частей романа Гоголя, его вставная новелла. Которая в содержании не самая главная...
Сейчас в литературоведческих работах часто стали ссылаться на творческое наследие М.М. Бахтина. Да, он действительно был выдающимся философом, хотя его вклад в подход к вопросам структуры с позиций философской эстетики до сих пор по-должному не оценен. "Смеховая культура", работы о творчестве Рабле и Достоевского — все это интересно и безусловно полезно; однако это — далеко не лучшее, что оставил нам этот ученый. Самое же ценное в его наследии с точки зрения "строгой" науки — теория внутренней структуры образа, которая дает возможность сблизить, наконец, позиции "точных" и "гуманитарных" наук, и это ценное практически выпало из поля зрения теоретиков литературы.
По-Бахтину, всякий образ состоит из двух составляющих: фактологической и этической (ценностной, диалектически относительной); они вступают в диалектическое взаимодействие, продуктом которого является эстетическая форма — образ-знак. Хотя сам Бахтин четко не сформулировал необходимый в данном случае термин, фактически он создал предпосылки для введения в философскую эстетику того, что соответствует фундаментальному философскому понятию, которое в физике известно как "размерность".
Оказалось, что структура образа по-Бахтину как раз является тем фундаментальным понятием, которого недоставало для разработки научно обоснованной теории литературы. Я заложил это понятие в постулат теории (без постулата никакой теории быть не может в принципе); это дало возможность просто и наглядно не только сформулировать определения таких понятий, как "фабула", "сюжет" и "композиция", но и уяснить, как эти составляющие, взаимодействуя между собой по законам диалектики, образуют завершенные эстетические формы разных уровней. Оказалось, что композиция любого уровня имеет "размерность" этики; что только при наличии внешней этической (композиционной) составляющей отдельные образы-знаки могут вступать между собой во взаимодействие, образуя сюжет; что в ходе этого процесса фабула (как совокупность элементов, не имеющих этического наполнения) и композиция (как придающая этическое наполнение первичным знакам) отмирают, переходя по закону отрицания отрицания в новое качество, которое представляет собой эстетическую форму нового уровня (скажем, сюжет; или образ всего произведения, что в случае эпоса одно и то же).
Более полно эти вопросы изложены в моей книге Прогулки с Евгением Онегиным (1998). Отмечу только, что на основе этой теории была разработана методика структурного анализа, с помощью которой вскрыта структура нескольких десятков мениппей разных авторов. В данной статье я лишь проиллюстрирую действие этой методики таким образом, чтобы читатель смог убедиться, что при наличии любой сложной проблемы ее решение всегда оказывается неожиданно простым.
И все же, придется остановиться на одном теоретическом положении. Существующие версии теории литературы безусловно подразумевают, что в любом произведении может быть только один сюжет и только одна фабула, хотя эти понятия трактуются по-разному. Для эпических, лирических и драматических произведений, которые составляют подавляющую часть антологии художественной литературы, это совершенно справедливо. Но все дело в том, что, с точки зрения внутренней структуры, "загадочные" произведения знаменитых авторов невозможно отнести ни к одному из трех известных родов литературы (эпос, лирика, драма); это — особый род литературы — мениппея, в которой на одном текстовом материале сосуществуют несколько фабул и сюжетов, которые как знаки вступают между собой в диалектическое взаимодействие на более высоком уровне, (в эпосе, лирике и драме этот уровень отсутствует). При этом образуется "метасюжет" — завершающая эстетическая форма всего произведения. Скрытая авторская идея заложена именно в метасюжете, но чтобы его выявить, необходимо осознать не только наличие нескольких "полноразмерных" сюжетов, но и четко определить характеристики композиционного элемента высшего уровня, с помощью которого эти автономные сюжеты как знаки формируют завершающую эстетическую форму — метасюжет. Таким композиционным элементом является этическая позиция рассказчика, не совпадающая с позицией титульного автора. И вся беда наша заключается в том, что часто мы даже не подозреваем, что повествование ведется вовсе не Шекспиром, Пушкиным или Булгаковым; что эти писатели как бы добровольно передали свое перо персонажам своих произведений — объектам сатиры, своим антагонистам, которые как "авторы" просто вводят нас в заблуждение. При этом внутренняя структура произведений резко усложняется, и вот почему.
Во-первых, рассказчик-персонаж, как правило действующий скрыто, в общем-то правдиво излагает элементы фабулы. Однако в силу своей предвзятости он делает это таким образом, чтобы вызвать у читателя неверное представление о характере происходящих событий. То есть, он формирует в нашем сознании искаженное представление как об этическом наполнении (композиции) создаваемых им образов, так и о "реальных событиях". Именно поэтому мы начинаем верить в "верную, вечную любовь", которой в романе Булгакова нет и в помине; вопреки опыту истории русской литературы воспринимать понятие "мастер" в позитивном плане; считать, что "Белая гвардия" является панегириком в адрес Красных, а "Кабала святош" — хулой в адрес церковников; мы, наконец, благодаря непорядочному рассказчику-архаисту, не только уверовали, что это сам Пушкин высмеивает романтика-Ленского, но и возвели эту литературоведческую ошибку в ранг установленного биографического факта, в соответствии с которым надежно укоренилось мнение об "отходе" Пушкина от романтизма...
Во-вторых, кроме фабулы сказа (то есть, повествования рассказчика), в корпус мениппеи входит другая фабула, основная; она описывает процесс создания этим персонажем "своего" произведения. Она бывает хорошо замаскирована, и мы просто не осознаем ее наличия. И по этой причине продолжаем верить единственной (как нам кажется), а на самом деле — насквозь лживой версии рассказчика. Хуже того — толкуем эту фабулу как некие "авторские" отступления", и содержащиеся в ней суждения недобросовестного рассказчика — объекта сатиры — насильно втискиваем в историю литературы, "обогащая" ими биографии титульных авторов.
В-третьих, в мениппее присутствует еще одна фабула, авторская (титульного автора). В ней читателю дается подсказка, как сам автор относится к повествованию своего сатирического персонажа. Поскольку автор "добровольно" отдал все текстовое поле в безраздельное распоряжение рассказчика, то ему как правило приходится довольствоваться "внетекстовыми" структурами — вступлениями, примечаниями, и т.п., которые таким образом вводятся в корпус произведения в качестве самостоятельных архитектонических единиц. К сожалению, хотя они несут очень важную для постижения сути композиционную функцию, поколениями текстологов в такие "внетекстовые структуры" произведений Шекспира и Пушкина внесены изменения, "исправляющие" "недоработки" авторов, и эти искажения еще дальше уводят читателя и исследователя от постижения авторского замысла.
Не заметив этой авторской "подсказки", мы не замечаем и фабулы рассказчика, теряя очень важный композиционный элемент, характеризующий истинное отношение этого персонажа к повествуемому и переводящий ложь в истину. Авторская фабула как самостоятельный архитектонический элемент может отсутствовать, но это вовсе не означает, что ее нет вообще. В сатирических произведениях "малых форм" роль этой фабулы играет авторская ирония (пародирование), которую выявлять мы умеем, причем на чисто интуитивном уровне.
Принципиальное теоретическое положение, на котором я хотел остановиться, заключается в том, что, исходя из структуры любого образа, в случае различного восприятия характера композиции (этической позиции), на одних и тех же элементах фабулы возникают совершенно различные образы персонажей и сюжеты. В мениппеях их как минимум два: ложный и истинный; поскольку такой феномен является результатом авторского замысла, говорить о "прочтениях" в данном случае было бы просто некорректным. Более того, оба сюжета обязательно участвуют в формировании завершающей эстетической формы, поскольку только сопоставлением их содержания можно выявить этическую позицию рассказчика ("что он искажает и почему"), а она в мениппее — композиционный элемент высшего уровня, без выявления которого понять авторский замысел невозможно. Подчеркиваю это обстоятельство, потому что читателей, знакомых с существующими версиями теории литературы, может удивить сама постановка вопроса о возможности наличия нескольких сюжетов при наличии одной фабулы. Именно поэтому выявление основного композиционного элемента — отношения рассказчика к повествуемому — играет решающую роль для постижения истинного содержания мениппеи.
1. О. и П. Маслак. Буратино: народный учитель Страны Дураков. "Радуга" (Киев), 3-1997. С текстом этой работы можно ознакомиться на авторском сайте П.Б. Маслака ussr.to/World/menippei
Как-то так получается, что вызывающие споры знаменитые произведения содержат такое количество противоречий и логических нестыковок, что впору ставить вопрос о способности их авторов правильно построить план произведения. Несмотря на это, высокая востребованность такой литературы со стороны читающей публики свидетельствует, что, несмотря на свою "непонятность" и, казалось бы, чрезвычайно низкую художественность, такие произведения на интуитивном уровне воспринимаются как нечто потенциально совершенное. А интуитивное, неподвластное логике и не поддающееся никакой научной классификации читательское восприятие является единственным критерием определения художественности. И, поскольку такие произведения продолжают привлекать к себе интерес, значит, в них есть что-то такое, что пока не выявлено читателем и не классифицировано философской эстетикой.
Можно ли считать шекспировского "Гамлета" высокохудожественным произведением? В противоречиях этого текста увязло не одно поколение шекспироведов. Мне известен только один пример, когда человек честно и открыто, собрав воедино известные ему (хотя далеко не все) противоречия в прорисовке образа Гамлета, без всяких экивоков заявил, что самое знаменитое в мире произведение страдает низкой художественностью. На такой смелый вывод никто никогда не обратил бы внимания, списав его в разряд курьезов; но все дело в том, что его сделал не человек с улицы, а талантливый поэт и блестящий эссеист, будущий Нобелевский лауреат в области литературы — Т.С. Элиот (The Sacred Wood, 1920). Остается только сожалеть, что такой вывод не послужил отправной точкой для дальнейших построений ни самого Элиота, ни других исследователей.
"Кабалой святош" М.А. Булгакова в интерпретации МХАТ'а восхищаются все, кому удалось видеть эту постановку; как зритель, я тоже в восторге. Но только как зритель. Как аналитик, я четко сознаю, что общепринятая трактовка этого произведения является оскорблением светлой памяти Михаила Афанасьевича, проявлением неверия в его гражданскую порядочность. Ведь "Кабала святош" интерпретируется как злая сатира писателя в адрес церковников, в то время как этот же писатель непосредственно перед созданием этой антирелигиозной агитки (а именно так принято толковать содержание "Кабалы святош") очень резко высказался в адрес тех "безбожников", которые по заданию партии и правительства охаивали религию. Трудно согласиться с положением, когда на Булгакова фактически цепляется ярлык лицемера, наступившего на горло собственной песне в угоду официальной идеологии.
"Белой гвардией" восторгаются все — так положено. Мнение "чистых" критиков в расчет не принимаем: как представители творческой профессии, они имеют право выражать свое субъективное мнение. Однако, если исходить из общепринятой трактовки содержания, то придется признать, что с точки зрения композиции "Белая гвардия" написана очень неровно. Возвышенно-выспренный настрой, продекларированный на самой первой странице, резко и неприятно контрастирует с фривольным тоном и откровенным ерничанием в других местах повествования.
Аналогичное положение и с "Мастером и Маргаритой", где напыщенная "авторская" патетика в отношении "верной, вечной" любви откровенно перемежается с едкой "авторской" же иронией в отношении этой самой "любви". Как-то не принято обращать внимание на откровенно глумливое отношение "правдивого повествователя" к предмету своего выспренного воспевания. Но ведь хорошо известен разбор этой "вечной верности" в знаменитом труде В.Г. Белинского, который писал, что такая "верность" без любви аморальна, и что Татьяна — нравственный эмбрион. И хотя многие комментаторы усматривают в "Мастере и Маргарите" наличие отсылок к творчеству Пушкина, этот хрестоматийный момент почему-то выпадает из поля зрения.
Единственное место в романе, где "правдивый повествователь", оставляя Мастера и Маргариту наедине после долгой разлуки, дает читателю возможность убедиться, как же эта "вечно-верная" любовь выглядит на самом деле, почему-то игнорируется комментаторами. А ведь в данном случае поведение возлюбленных, никак не вписываясь в элементарные понятия о любви, полностью разрушает тезис о "вечной верности" в его общепринятом толковании. Вспомним — после "извлечения" Мастера из психушки он, оставшись с Маргаритой наедине, предпочитает сразу же завалиться спать, оставив возлюбленную бодрствовать в одиночку. Утром, даже не потрудившись умыться, в кальсонах усаживается с возлюбленной за стол — распивать коньяк. При этом Маргарита не только не чувствует себя оскорбленной, но даже пытается ласкать своего возлюбленного — хотя тот от ее ласк почему-то уклоняется...
О художественной ущербности "Повестей Белкина" писал еще Белинский, и пушкинистикой это мнение до сих пор не опровергнуто. Многими исследователями, в том числе Ю.М. Лотманом, выявлены противоречия и в фабуле "Евгения Онегина", и в прорисовке образов основных персонажей. Можно ли говорить о познанности нами содержания этого произведения, если не внесена ясность в эти противоречия? В одной из своих последних работ Лотман прямо писал о возможности бесконечного множества трактовок содержания "Онегина"; более того, он высказал мнение, что после создания романа прошло так много времени, что смысл его уже вряд ли будет разгадан. Однако утверждения о возможности множества толкований означают не что иное, как признание отсутствия четкого авторского замысла. А такой автор — не художник слова, во всяком случае — не реалист. И, что хуже всего, этот тезис об "отсутствии" введен в научный обиход. Ведь не один ведущий пушкинист уделил внимание описанию того, как в процессе создания "Евгения Онегина" у Пушкина менялись эстетические воззрения ("переход от романтизма к реализму"), что, якобы, и привело к появлению противоречий. В таких построениях налицо методологическая ущербность: вначале из "непонятности" "Онегина" делается предположение об изменении эстетических воззрений автора, затем это предположение вводится в историю литературы уже как установленный факт, потом его же в более обобщенном виде используют для анализа структуры того же "Онегина" — как если бы этот тезис был доказан на каком-то другом материале. (Впрочем, вопрос доказательства — вообще слабое место литературоведения, поскольку отсутствуют даже четкие формулировки, определяющие это понятие).
Но все дело в том, что до самых последних дней своей жизни Пушкин активно боролся с "антиромантиками". Если встать на общепринятую точку зрения, то все равно придется признать, что "переход к реализму" произошел не в процессе работы над романом, а в самом ее начале — ведь сатира в адрес романтика Ленского содержится уже во второй главе. К тому же, из высказываний самого Пушкина следует, что под "романтизмом" он понимал то, что мы сейчас называем "реализмом" — просто в то время еще не было такого термина (в его лексиконе вообще отсутствуют слова с корнем "реал..."). Да, сатирическая позиция, с которой показан Ленский, входит в противоречие с отношением Пушкина к романтизму. Но из этого вовсе не следует, что биографию поэта нужно обязательно подгонять под чисто фабульный элемент — причем романа с многочисленными противоречиями и непонятным смыслом; нужно просто разобраться со структурой "Евгения Онегина" и выяснить причину такой путаницы в отношении эстетического кредо Пушкина.
К сожалению, "противоречия" в этом романе выявлены далеко не все. Хуже всего то, что многие из них, созданные уже самими комментаторами романа вопреки реалиям текста, укоренились в научном обиходе в качестве якобы установленных фактов, и это блокирует все попытки внесения ясности в содержание.
Действительно, можно ли верить общепринятым утверждениям, что действие фабулы датируется 1819-1825 годами, если в сюжете нет даже намека на обстановку в преддверии Декабря? Как тогда быть с утверждением о том, что роман — "энциклопедия русской жизни"? Могло ли путешествие Онегина с посещением Макарьевской ярмарки иметь место в 1821 году, если сама ярмарка сгорела в 1816-м и с 1817 года проводится в Нижнем Новгороде? Могла ли Татьяна — первенец в русской семье — родиться, как утверждал В. Набоков, в 1803 году, через семь лет после венчания родителей, которое состоялось не позднее 1796 года (об этом свидетельствует указанный на надгробной плите Дмитрия Ларина бригадирский чин, который был упразднен в 1796 году; то есть, родители Татьяны обвенчались до этой даты)?.. Могла ли в 1820 году звучать на берегах Невы рожковая музыка, если единственный на всю Россию рожковый оркестр Шереметьевых прекратил свое существование в 1812 году?.. Да и все произведения, включенные в круг чтения Татьяны, появились на книжном рынке России до начала войны 1812 года...
Описываемую эпоху точнее датирует биография Зарецкого (6-V), который попал в Париж не как победитель в Отечественной войне 1812 года, а как "узник" — то есть, в результате поражения при Аустерлице в 1805 году. Следовательно, он мог быть секундантом при дуэли с Ленским не позднее 1812 года.
Очередной сюрприз преподносит датировка путешествия Онегина ("Итак, я жил тогда в Одессе..."; в корпусе романа это — последняя строка). Считается неоспоримым, что герой совершил его после дуэли с Ленским, однако первая глава романа содержит совершенно четкие указания на то, что Одессу Онегин посетил намного раньше (строфы LI-LII) — еще до кончины дяди-старика и приезда в деревню (третьей строфой второй главы это событие четко датируется 1808 годом). То есть, вначале было путешествие, во время которого случилась смерть отца, затем умер дядюшка, и только после этого начинается "основное" действие фабулы ("Мой дядя самых честных правил...").
Допустимо ли возводить наши ошибочные оценки содержания романа в ранг установленных фактов, характеризующих творческое кредо Пушкина, если, как оказывается, мы до сих пор не в состоянии уяснить хотя бы архитектонику романа и последовательность описываемых в нем событий?..
Далее. В истории литературы закрепился анекдот о том, что, закончив восьмую, завершающую главу романа, Пушкин выразил как-то свое удивление тем, что Татьяна отказала Онегину. Эту легенду даже приводят в качестве иллюстрации того, что художественный образ живет-де в соответствии с "собственной художественной логикой", не повинуясь "своеволию" автора... Но, как выясняется, этот "неожиданный" поступок Татьяны был предусмотрен Пушкиным еще в самом начале работы над романом; отсылки на это обстоятельство включены в эпилог романа, где описывается, как некий постаревший "автор" "Евгения Онегина" приносит свой опус "издателю"-Пушкину. И самое интересное даже не в том, что пролог романа ("Путешествие Онегина") опубликован Пушкиным только в 1833 году, после выхода в свет последней главы, после слова "Конец" и за примечаниями; а в том, что эпилог был опубликован уже в начале 1825 года, впереди первой главы и под одной с нею обложкой! Не поняв смысла такого шага поэта, редакторы собраний сочинений, включая и академические, публикуют его отдельно от романа, среди стихотворений 1824 года. И из содержания этого эпилога, который предшествует первой главе романа, четко видна судьба постаревшего, одинокого и тоскующего по утраченной любви Онегина.
Эпилог романа "Евгений Онегин" — это всем нам хорошо известный (ой ли?!) "Разговор книгопродавца с поэтом", и завершающая его "презренная проза" "автора": "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся" и есть подлинная концовка романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
Нетрудно видеть, что для выявления таких реалий не требуется никакой теории — нужно просто внимательно вчитаться в текст, и тогда становится совершенно очевидным, что в общепринятой интерпретации нарушена не только датировка событий фабулы, но даже последовательность событий. Теория нужна для другого — для выявления тех элементов композиции, которые создают подобные эффекты, и осознание наличия которых все расставляет по своим местам. То есть, теория необходима для описания в единой "системе координат" структурных элементов в том их виде, как они получились в соответствии с художественным замыслом автора.
Если собрать воедино все противоречия по каждому из знаменитых произведений, то напрашивается вывод: либо Шекспир, Пушкин и Булгаков вовсе не гении, или эти произведения вышли не из-под их пера. Уже сама постановка вопроса в таком виде содержит очевидный ответ: в корпусе произведения присутствует рассказчик как полноправный персонаж, который по какой-то причине искажает суть описываемых событий. Это (и только это) и образует феномен мениппеи — произведения со сложной внутренней структурой. Факт наличия серьезных противоречий, нестыковок в фабуле и разнобоя в стиле повествования как раз и свидетельствует о наличии "внутреннего автора", который, исходя из своей психологии, уровня владения пером и предвзятой позиции (все это является объектом художественного изображения), безбожно перевирает описываемые события и характеристики персонажей. Поэтому все нестыковки и противоречия на самом деле представляют собой художественное средство титульного автора и свидетельствуют о наличии более высокого уровня композиции.
Анализ структуры (содержания) любой мениппеи следует начинать с установления личности рассказчика. Определение причин, в силу которых он искажает содержание повествуемого (то есть, его интенции и психологических доминант) является, по сути, основой структурного анализа мениппеи. Потому что эти факторы — не что иное как содержимое образа рассказчика; поскольку этот персонаж всегда является главным героем мениппеи, образ его бесконечен по своему объему. Нередко случается и такое, что произведение, создаваемое таким "внутренним автором", само по себе является "внутренней мениппеей" (случаи "Гамлета", "Укрощения строптивого", "Повестей Белкина", "Мастера и Маргариты", "Белой гвардии"), а это, еще больше усложняя структуру произведения, придает его содержанию громадную романную глубину. (Впервые конструкция "мениппея в мениппее" была использована Шекспиром при создании романов "Укрощение строптивого (строптивой)" (1594 г.) и "Гамлет" — 1602-1603 г. Более полно эти вопросы изложены в моей работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?).
"Повести Белкина" читали все. Но вряд ли у кого-то возникает желание возвращаться к ним снова. Лев Толстой пытался читать их детям в школе и обнаружил, что все пять новелл очень трудны для пересказа, что дети находят их скучными и неинтересными. Единственным человеком, ценившим творчество Пушкина, но честно признавшим, что "Повести" не соответствуют его таланту, был В.Г. Белинский.
В период тридцатых — семидесятых годов двадцатого столетия академическая пушкинистика фактически "сдалась", согласившись с мнением этого критика — с редкими, правда, оговорками, что в этом цикле может содержаться какой-то невыявленный композиционный элемент, "восстанавливающий" их художественность. За последние два десятка лет появилось немало работ, в которых делались попытки выявить этот неуловимый элемент, причем по признаку наличия эвристических находок некоторые из них можно было бы охарактеризовать как блестящие — если бы только этот композиционный элемент был все-таки выявлен. Но этого, к сожалению, не произошло.
Вопрос уперся в фигуру "официально объявленного" рассказчика — Ивана Петровича Белкина. Один из наиболее выдающихся пушкинистов послевоенного периода С.Г. Бочаров сделал совершенно справедливый вывод: фигура Белкина не "вытягивает" на роль того средства, которое должно объединить пять "побасенок" в единый цикл с какой-то четкой авторской идеей. Им же признано, что науке недостает методики для решения задач подобного рода. Такой вывод известного теоретика литературы заинтриговал, и я решил испытать свою теорию и методику на "Повестях Белкина", тем более что сам Пушкин, проезжая после Болдина через Москву, читал их Е.А. Баратынскому, и тот "ржал и бился". Значит, один из лучших поэтов России усмотрел в них тот самый эстетический объект, который мы все никак не можем уловить.
Оказалось, что написанная от имени того же Белкина "История села Горюхина" все расставляет по своим местам: становится очевидным, что исследователи, рассматривая этого "титульного" "сочинителя" в качестве рассказчика пушкинского цикла повестей, идут по ложному пути. Ведь этот полуграмотный солдафон со своим примитивным интеллектом просто не мог создать эти "побасенки": он слишком туп даже для этого. Не менее интересно и то, что в образе Белкина просматриваются черты самого Пушкина (об этом пытаются писать некоторые исследователи, но официальная пушкинистика такие изыски не поощряет). Получается, что в цикле заключена сатира на Пушкина, которая вышла из-под пера самого Пушкина? Только вот от кого она исходит? Кто, по замыслу Пушкина, создал от имени мнимого "автора" Белкина такой анонимный пасквиль? То есть, задача исследования обрела четкую формулировку.
Ищем авторскую фабулу мениппеи — вот она, у всех на виду. Только никто ее не читает — так, внетекстовая структура, служебный элемент, даже не одна из повестей. И действительно, кому интересно читать, как "Издатель" (Пушкин), получив каким-то непонятным образом повести никому не известного (и уже умершего) Белкина, связывался по поводу их публикации с ненарадовским помещиком — соседом этого Белкина? Тем более что в это "издательское" вступление включен тест письма этого помещика, характеризующего личность покойного автора — а письмо это написано тяжелым, архаичным даже для первой половины девятнадцатого века стилем...
Однако, если вчитаться в текст этого "издательского" вступления, то обнаруживается целый ряд противоречий, в том числе в отношении фигуры помещика и его роли в таинственном появлении рукописи Белкина у "Издателя". Сравнение стиля текста его письма с текстом "Истории села Горюхина" свидетельствует, что "ненарадовский помещик" является тем самым анонимным рассказчиком, который, прикрываясь именем Белкина и наделяя этого персонажа чертами Пушкина, создает острую сатиру против писателя. Таким образом, "Повести" как цикл в целом являются двойной мениппеей: Пушкин сатирически изображает рассказчика-пасквилянта, который анонимно создает свою, антипушкинскую мениппею; оказывается, что Белкин является рассказчиком (объектом сатиры) в рамках этой внутренней, "помещиковой" мениппеи, а не пушкинского цикла. Сатирическая суть пушкинского цикла заключается в том, что "помещик", пытаясь таким образом воевать с молодым русским романтизмом с позиций архаизма, допускает в своей анонимной сатире такое количество нелепостей (в том числе и в прорисовке "созданного" им сатирического образа рассказчика-Белкина), что для осведомленных читателей (в число которых входил и Баратынский) его полная бездарность как литератора не оставляла никаких сомнений. То есть, следует признать, что Белинский был совершенно прав — с оговоркой, что его характеристику следует отнести не к циклу Пушкина, а к циклу "ненарадовского помещика". Ведь на одном и том же текстовом материале сосуществуют две самостоятельные мениппеи: первая — "ненарадовский" цикл из пяти повестей, рассказчиком которых "помещик" неудачно вывел Белкина-Пушкина (в рамках этого цикла Пушкин отвел себе роль простодушного "Издателя" чужого произведения); вторая — уже непосредственно пушкинский цикл, в котором объектом изображения является создание "помещиком" не удавшейся ему сатиры в отношении Пушкина. В корпусе пушкинского цикла архитектонических единиц больше: кроме самих повестей, в него входит авторская фабула, оформленная в виде "внетекстовой структуры" — "издательского" предисловия; это предисловие представляет собой самостоятельную мениппею, рассказчиком которой является фигура "Издателя", не совсем идентичная титульному автору — Пушкину.
Следует отметить, что мениппеи такого класса полностью самодостаточны, в них обязательно содержится вся информация, необходимая для построения четких силлогизмов. То есть, с ними работать все же намного легче, чем, скажем, просто читать романы Агаты Кристи — ведь там Геркуль Пуаро оказывается таким умным только лишь потому, что автор до последнего момента просто скрывает от читателей ключевую информацию, ставя нас в невыгодное положение с прославленным сыщиком. В силу своих психологических особенностей, анонимы-рассказчики мениппеи обязательно допускают противоречия, в чем-то важном проговариваются. Такие детали — обязательный атрибут любой мениппеи, в противном случае читатель вообще лишился бы возможности постичь содержание такого произведения. Более того, рассказчик мениппеи — всегда главный ее герой. Хотя я лишь кратко коснулся вопроса психологических доминант "ненарадовского помещика", все же можно видеть, что не только этот сатирический образ является чрезвычайно емким по своему содержанию, но и сам цикл обретает неисчерпаемую романную глубину.
"Повести Белкина" — вовсе не абстрактная сатира; для близкого окружения Пушкина было ясно, что в образе "анонима-помещика" выведен мнимый друг Пушкина, архаист, с которым поэт вел литературную полемику начиная с 1815 года, когда еще учился в Лицее. Это — П.А. Катенин, выпады которого против Пушкина отличались неприкрытой грубостью. В рамках хроники этой борьбы интересно рассмотреть сатирическую фигуру рассказчика в "Евгении Онегине". Это — весьма объемный материал; привожу лишь ту его часть, которая иллюстрирует те редкие случаи, когда в исследованиях такого рода возможно (и необходимо) привлекать силлогизмы.
В принципе, формальная логика — враг художественности; и, слава Богу, в случаях эпоса, лирики и драмы в ее использовании нет нужды. Мениппея — тот самый особый случай, когда автор вынужден идти на "жертву качества" и вводить в корпус произведения материал для четких силлогических построений, в противном случае сатира получается безадресной. Такие силлогические построения требуются только для однозначного установления позиции ("личности") рассказчика, а это — решающий элемент композиции. В "Онегине" Пушкин пошел на то, что несколько раз продублировал материал, однозначно указующий на личность рассказчика. Вот каким образом он это сделал.
Первая силлогическая цепь: "Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья" (2-XIII). Здесь речь идет о характере дружбы между Онегиным и Ленским. Вопрос: в чем кается рассказчик и почему? То есть, в каком этическом контексте его личная позиция соотносится с этой дружбой? Факты: друзей — только двое; из двух каяться может только тот, кто остался в живых; Ленский погиб, писать не может; вывод: рассказчик — Онегин. В данном случае результат получен чисто силлогическим путем, поскольку в построении фигурируют только факты; вывод, являясь финитным по своей структуре, обладает свойствами факта.
Вторая силлогическая цепь связана с эпизодами, воспринимаемыми исследователями как "противоречие с письмом Татьяны": в одном месте "Письмо Татьяны предо мною Его я свято берегу" (6-LXV); потом оказывается, что это же письмо, "где сердце говорит", находится у Онегина (8-XX). "Свято оберегаемое" письмо не может находиться у разных лиц, тем более в разных местах; следовательно, рассказчик ("я") и Онегин — одно и то же лицо (снова — вывод с фактологически однозначной структурой).
Третий силлогизм: рассказчик проговаривается еще в одном месте и полностью выдает свою личность. Вечер перед дуэлью, Ленский у Ольги (6-XV. XVI. XVII):
Речь Ленского четко выделена кавычками; два последних стиха не выделены ни кавычками, ни курсивом; это — прямая речь рассказчика ("я"). Следовательно, рассказчик романа — тот, кто стреляется с приятелем. То есть, Онегин.
Четвертый случай. После дуэли Онегин покидает имение — два последних стиха XLV-й строфы: "Пускаюсь ныне в новый путь От жизни прошлой отдохнуть"; начало следующей строфы: "Дай оглянусь. Простите ж, сени, Где дни мои текли в глуши...", и т.д. Это место вполне обоснованно воспринимается как описание чувств Онегина при отъезде из деревни. Но оформлена эта часть как описание ощущений не персонажа повествования, а самого рассказчика; это он, сам рассказчик-Онегин покидает имение.
Аналогичный случай имел место в черновом варианте IX строфы четвертой главы, где ставшее в окончательной редакции эпическим повествованием "Так точно думал мой Евгений Он в первой юности своей Был жертвой бурных заблуждений..." было подано от первого лица, то есть, рассказчика.
Нетрудно видеть, что во всех приведенных построениях присутствует ценностная посылка иррационального свойства (то есть, недоказуемая в сфере рациональной логики), а именно: принятая в качестве постулата безусловная вера в гений автора. То есть, во всех случаях анализа структуры мениппей я исхожу из презумпции, что ни Шекспир, ни Пушкин, ни Булгаков не могли допустить противоречия по небрежности; что эти противоречия носят преднамеренный характер и играют композиционную роль. Правомерность использования такого постулата может быть доказана только наличием в окончательном выводе новых объяснительно-предсказательных свойств — в данном случае устранением всех противоречий.
Ярким примером использования "внетекстовых структур" в композиционных целях может служить короткое Примечание 20, в котором Пушкин четко просигнализировал не только о том, что роман создан якобы неким посторонним "автором", но и что прототипом этого автора является П.А. Катенин. Комментируя стих "Оставь надежду навсегда" (3-XXII), Пушкин пишет: "Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха". Здесь "первое лицо" Пушкина совершенно четко разграничено с "третьим лицом" "автора", существительное и определение к нему стоят рядом. Эффект мистификации еще более усиливается при осознании читателем того обстоятельства, что приведенный стих из "Божественной комедии" в тексте романа отсутствует, и необходимости в его переводе нет вообще. Это "примечание" в том виде, как оно преподнесено читателю, вызывает больше вопросов, чем дает разъяснений — если только не воспринимать его как еще один сигнал о том, что "автором" повествования является не сам Пушкин. Оно впервые было включено в издание романа 1833 года. К этому времени полных переводов "Божественной комедии" на русский язык еще не было; попытку перевода (неудачную) совершил П.А. Катенин, который к этому времени опубликовал три песни из "Ада". Содержание данного стиха Данте выглядит так: "Оставьте всякую надежду вы, сюда входящие". В опубликованном в 1829 году переводе Катенина этот стих обрел такой сокращенный вид: "Входящие! Надежды нет для злого". Более того, в 1817 году Катенин опубликовал отрывок из 33-й песни "Ада" — 78 стихов, то есть, ровно половину ее полного текста. Таким образом, двадцатая ремарка Пушкина не только сигнализирует о присутствии в корпусе романа постороннего "автора", но и непосредственно указывает на личность того объекта сатиры, который выведен в романе как рассказчик-Онегин.
Нетрудно убедиться, что включенный Пушкиным в текст "Онегина" материал для построения силлогизмов носит достаточно броский характер (не говоря уже о его однозначности), и для внесения полной ясности в застарелые проблемы содержания достаточно внимательно прочитать текст. Шекспир решал эти вопросы несколько иначе: например, в финале "Гамлета" содержится указание на то, что весь представленный читателю тест представляет собой повествование рассказчика — Горацио. Как только мы осознаем это обстоятельство, восприятие фабулы и характеристик персонажей резко меняется, противоречия в прорисовке образов персонажей воспринимаются уже как художественное средство Шекспира, с помощью которого он характеризует Горацио как главного героя своего романа, объекта сатиры. Примечательно, что аналогичный прием использовал и Алексей Толстой: из финала "детской сказки" о Стране Дураков становится понятным, что весь текст романа — не более чем хвастливое повествование самого Буратино, который разыгрывает свое собственное "жизнеописание" на подмостках театра своего имени (МХАТ имени А.М. Горького).
Что же касается "Мастера и Маргариты", то и здесь мы читаем как бы не произведение самого Булгакова, а изложение событий с позиции "правдивого повествователя", в роли которого выступает Фагот-Коровьев. В данном случае для установления личности того, кто ведет такое глумливое повествование, достаточно сличить стиль его речи как персонажа повествования с многочисленными "авторскими" отступлениями, которые ошибочно воспринимаются как исходящие от самого Булгакова. Конечно, Коровьев затушевывает перед читателем истинную подоплеку описываемых им событий, но такие персонажи всегда "проговариваются" — невольно или умышленно. Вот Коровьев описывает сцену отравления вином возлюбленных и сообщает, что только превратившись в труп, Маргарита избавляется, наконец, от постоянного хищного оскала, что ее лицо светлеет только в мертвом состоянии. Теперь становится понятным, что с поцелуями к лицу Мастера приближалось ужасное лицо ведьмы с хищным оскалом, и что именно этим объясняется его сдержанная реакция на такие ласки. Но это обстоятельство требует переосмысления содержания всех предыдущих сцен, а это неизбежно ведет к разрушению установившегося стереотипа в отношении трактовки содержания романа.
В завершение темы рассказчика мениппеи кратко остановлюсь на совершенно беспрецедентном случае. Из трех известных родов литературы драма, в отличие от эпоса и лирики, не имеет внешнего рассказчика; то есть, в ее тексте нет ведущегося рассказчиком "сказа", все поле занято только диалогами ("репликами" персонажей). Замаскировать мениппею под драму (то есть ввести в ее корпус рассказчика-персонажа) можно несколькими способами. В "Борисе Годунове", например, роль такого "рассказчика" играет пародирование известного в то время произведения П.А. Катенина. В принципе, рассказчик не обязательно должен быть "телесным", поскольку его функция — в первую очередь композиционная, то есть, этическая, и такой способ ввода "рассказчика" имеет место в любой пародии. Но Булгаков решил эту задачу совершенно беспрецедентным способом: он ввел в свою псевдодраму "Кабала святош" настоящего, "живого" рассказчика, и это сразу же превратило текст всей драмы во вставную новеллу сатирического романа. Основную фабулу этого романа составляют обильные ремарки, густо окрашенные интенцией рассказчика, что выводит их из ряда "служебных" и превращает в самостоятельный архитектонический элемент произведения.
Если проанализировать все "внетекстовые ремарки", то оказывается, что в совокупности они образуют острый сюжет: повествование исходит не от Булгакова, а от "Ведущего", причем оно носит тенденциозный характер; это Ведущий, а не Булгаков, проводит параллель между Церковью и сатаной. Становится очевидным, что главным героем романа является этот персонаж — беспринципный литератор сталинской эпохи, эдакий "безбожник", творящий антирелигиозный пасквиль. И, что самое интересное, при создании "параллельного" произведения "Жизнь господина де Мольера" Булгаков включил в него совершенно четкую подсказку: литератор мольеровской эпохи передает свое перо рассказчику — современнику Булгакова. Так что тема булгаковской "Кабалы" еще далеко не исчерпана. (См. Главу XXII "Кабала святош", или Действительно ли Булгаков был таким непорядочным, каким мы пытаемся его видеть? в книге: "Роман Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита": "вечно-верная любовь" или литературная мистификация?" )
Выше отмечено, что рассказчик может "проговариваться" невольно или умышленно. Это обстоятельство подлежит обязательному выяснению, поскольку во втором случае структура произведения резко усложняется за счет превращения повествования во внутреннюю мениппею, "авторство" которой принадлежит рассказчику. Коровьев ведь только делает вид, что, прислуживая сатанинскому режиму, создает угодный режиму панегирик в адрес Мастера-Горького. В самом этом "панегирике" присутствует исходящая от Коровьева едкая ирония и сарказм, и это, превращая повествование в мениппею, влечет за собой переоценку позиции Коровьева. "Воспевая", он клеймит позором Мастера, который отрекся от былых идеалов и встал на службу сатанинской Системе. То есть, позиция Коровьева максимально сближена с позицией самого Булгакова, который фактически отождествляет себя с этим персонажем. Однако отождествление это осознается нами только в рамках метасюжета — завершающей эстетической формы всего произведения. А этот метасюжет образуется только при восприятии нами структуры "Мастера и Маргариты" как двойной мениппеи — то есть, с еще одним дополнительным, еще более высоким уровнем композиции.
Аналогичное явление имеет место и в романе "Белая гвардия"; разница заключается в том, что в образе рассказчика Булгаков вывел конкретного современника-литератора, который не только имитирует создание угодного власти произведения, включая в него острую сатиру против этой власти, но и сводит сугубо личные счеты с самим Булгаковым. С содержанием выполненного П.А. Маслаком анализа структуры "Белой гвардии" можно ознакомиться на его авторском сайте ussr.to/World/menippei/
Как можно видеть, главным героем мениппеи всегда является ее рассказчик, существование которого мы чаще всего даже не замечаем, не говоря уже о той решающей композиционной роли, которую играет его образ. И вправе ли мы говорить о хотя бы минимальном познании творчества Шекспира, Пушкина, Булгакова, Гоголя, если мы до сих пор не представляем, кого же фактически они вывели в своих произведениях в качестве главных героев?
Понимаю, что убеленным сединами филологам трудно признать, что всю свою жизнь они шли по ложному пути, принимая оболочку за содержание, а ложь — за истину. Но на то Великие и гении, чтобы способ их мышления качественно отличался от нашего. И вместо того, чтобы зарывать голову в песок и отворачиваться от фактов, следует все-таки признать эту разницу и не пытаться мерить Великих собственным куцым аршином. А засучивать рукава и начинать работать.
В первую очередь — учиться. Читать...
От автора. Подумываю, не следует ли развить тему структуры текста мениппеи в рамках этой статьи. Материала много, но что хотелось бы узнать дальше моим редким, но заинтересованным (значит, тем более для меня как автора дорогим) читателям, не имею представления. Просьба к читателям, интересующимся вопросами философской эстетики и теории литературы: подскажите, пожалуйста, тему четвертой главы. То есть, что, по Вашему мнению, в предлагаемых Вашему вниманию трех главах осталось недостаточно раскрытым или, еще лучше, спорным, вызывающим Ваши сомнения.
|
|
|
